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Hifi Vintage – Enceintes Bose 901 (1969-2017)

La Bose 901 Série 1 (1969-1973) :

Dès sa sortie au début des années 70, la Bose 901 a créé plus d’agitation dans les cercles audio que n’importe quelle autre enceinte acoustique. Une grande partie de sa popularité est attribuable aux articles dithyrambiques que certaines revues de technique audio lui dédièrent, notamment Stereo Review, et il ne fait aucun doute que les annonces convaincantes de son inventeur, l’éminant Dr. Amar Bose, professeur au M.I.T., eurent également leur effet. Mais tous ces éléments ne peuvent expliquer à eux seuls l’extraordinaire popularité de la 901.

Peut-être le facteur le plus important dans son succès est lié à son champ sonore incroyablement profond, ce qui rend d’autres systèmes placés dans le même showroom un peu triviaux, comme si la 901 était un modèle de clarté et d’ouverture du son et les autres une pâle imitation. Les 901 ont un son fantastiquement ouvert avec de bonnes basses et une présence exceptionnelle qui semble projeter les artistes à leur place originelle dans un auditorium.

Une marque devenue prestigieuse et un modèle 901 toujours en vente depuis presque 50 ans :

La marque est encore de nos jours une des plus réputées dans le domaine de la Hifi et continue à produire le modèle 901, aujourd’hui dans sa version 6. Pour ce faire la 901 utilise 9 haut-parleurs de 11,5 cm identiques sans filtrage dont un seul est dirigé vers l’auditeur, les huit autres assurant 89% de la dispersion énergétique vers l’arrière suivant un angle étudié. Le tout est disposé dans un boitier dont la structure est en plastique. Évidemment, il ne faut pas dans ces conditions s’attendre à une réponse linéaire, aussi chaque paire d’enceintes est vendue avec un équaliser actif à placer entre le préamplificateur et l’ampli. Théoriquement, elles peuvent encaisser 450 W sans broncher…

Des enceintes exceptionnelles avec quelques défauts, notamment un positionnement délicat :

Les gens qui les apprécient ont été dûment impressionnés par les qualités énoncées. Mais comme beaucoup d’enceintes acoustiques, les 901 sont sensibles au positionnement dans la pièce. Les ondes stationnaires, qui déterminent dans une large mesure une légère coloration acoustique du lieu d’écoute, sont mis en résonance par les ondes sonores provenant des coins de la pièce. Le fait est que, dans un salon de taille typique, placer un haut-parleur dans un coin produira un sursaut de graves. Une fois sorti du coin, cependant, l’efficacité avec laquelle chaque onde stationnaire est minorée dépendra de l’emplacement précis des enceintes par rapport au coin de pièce. A moins d’un mètre, elles peuvent seulement effleurer la résonance majeure de la salle. Mais cela peut varier en fonction de la distance et des fréquences reproduites. Plus la salle est grande, moins le placement du haut-parleur est critique, mais dans de nombreuses salles d’écoute typiques, un changement de position du haut-parleur de quelques dizaines de centimètres peut faire la différence entre un grave trainant et imprécis et un grave ayant un impact sec et bien défini.

Dans la 901, la majeure partie de l’énergie provient de son angle large à l’arrière. Le seul transducteur à l’avant ne fournit qu’une faible fraction de l’énergie totale rayonnée. Le spectre audio entier est rayonné avec une production arrière prédominante. L’onde arrière est alors réfléchie par le mur situé derrière les haut-parleurs, ces réflexions « pulvérisant » le son dans toute la salle d’écoute. Le résultat est que, s’il y a des fréquences de résonance possible dans cette salle, elles seront toutes stimulées au maximum. Et bien que les 901 soient moins critiques au niveau du placement en salle en ce qui concerne l’imagerie stéréo que la plupart des autres systèmes, leurs emplacements approximatifs sont néanmoins circonscrits par les exigences d’un mur arrière proche et les prescriptions habituelles de placement symétrique dans la pièce. La performance des basses finit donc par être plus dépendante des caprices de la salle que des capacités inhérentes des haut-parleurs.

Ainsi, certaines installations de 901 auront des basses profondes et bien définies, tandis que d’autres (la majorité) présenteront des résonances incontrôlées des basses à des fréquences qui sont entièrement fonction des dimensions de la pièce. Cela explique sans doute les réactions très conflictuelles des différents auditeurs qui ont écoutés les Bose 901 dans des magasins ou les ont achetés pour un usage domestique.

Il est probablement juste de dire que la 901 exagère réellement l’espace des enregistrements, plutôt que de le reproduire tel qu’il est contenu dans l’enregistrement. Mais comme la reproduction stéréophonique à deux canaux est intrinsèquement déficiente en qualités spatiales de toute façon, on peut dire que le résultat net est une amélioration du réalisme. La 901 ne synthétise pas l’espace supplémentaire, cependant. Elle améliore simplement ce qui est déjà sur l’enregistrement. Ainsi, un enregistrement fait à l’extérieur ne sera pas imprégné de l’espace de la salle de concert, mais sonnera avec plus de conviction.

Le problème de la 901 est que la première des ondes rétro-réfléchies nous atteint un temps relativement long après l’onde rayonnante frontale, et si cela n’a aucune conséquence dans la mesure où l’information spatiale est concernée – et peut effectivement l’améliorer – cela ne peut que nuire aux détails de ces signaux qui représentent le son direct dans l’enregistrement. L’effet de priorité peut conserver la localisation des sons directs, mais il ne peut empêcher les sons rétro-réfléchis d’être audibles une fraction de seconde plus tard. Et comme chaque onde radiale arrière nous atteint à partir d’un nombre infini de distances, elle n’arrive pas comme une seule impulsion retardée, mais comme un mélange. Il n’y a pas d’écho perceptible – le délai est trop court pour que l’oreille le perçoive comme un espace. Au lieu de cela, il y a ce qui semble être un ramollissement marqué des détails, comme si chaque son était suivi d’une décroissance rapide plutôt que d’une cessation brusque du son, ce qui peut être gênant.

L’équalisation :

L’équaliseur de la 901 (qui se situe entre le préamplificateur et l’ampli de puissance) a une position de commutateur qui atténue la gamme au-dessous d’environ 50Hz (pour réduire le « rumble » des tourne-disque et d’autres perturbations de basse fréquence) et ceci peut aider à soulager la situation dans beaucoup de cas, si utilisé. Mais puisque l’atténuation des basses est un « gros mot » pour la plupart des audiophiles, peu de gens l’utilisent, ce que l’on ne peut pas imputer au système de reproduction. Le filtre ne peut cependant pas faire face à des résonances supérieures à 50 Hz.

L’équalisation permet surtout de compenser les carences des haut-parleurs aux extrémités haute et basse du spectre audio. Bien entendu, une égalisation de ce type est correcte si elle est modérée sous peine de distorsion. Ce qui est préoccupant au sujet de la 901, c’est l’intensité de l’appoint compensatoire utilisé, plutôt que le fait qu’il soit utilisé. L’équaliseur qui fait partie du système 901 offre une sélection de courbes de réponse via plusieurs commutateurs de face avant, mais même dans le mode de fonctionnement qui est identifié comme ayant la réponse la plus plate, les haut-parleurs sont alimentés assez substantiellement en basses et en aigus. Et il n’est pas évident que cela puisse produire une performance aussi bonne que celle obtenue à partir d’un système qui en nécessiterait moins ou pas du tout.

Les haut-parleurs sont capables d’émettre des niveaux vraiment respectables (même sur des programmes musicaux chargés en basse) sans distorsion débordante lorsqu’on ne dépasse pas une puissance raisonnable (une trentaine de watts) avec l’égaliseur réglé pour avantager les basses (c’est-à-dire avec l’égalisation cessant à 40Hz).

Amar Bose a abordé l’incontournable problème de la résonance des graves dans les haut-parleurs en déplaçant ce pic en fréquence (à environ 200Hz) et en appliquant un fitrage de 6dB/octave pour l’annuler. Mais qu’en est-il réellement de cette résonance 200Hz? Bose soutient que les neuf HP ont des fréquences de résonance légèrement différentes, et que la résultante de toute devient «inaudible» ce qui est d’après certains une vision des choses assez « optimiste ».

L’équalisation peut amener aussi un cône de haut-parleur à réagir plus rapidement à un signal transitoire dans les aigus, mais il ne peut pas réduire l’inertie du cône, et donc ne peut pas augmenter la capacité du cône à cesser de bouger une fois le transitoire passé. Le fait demeure que certain n’apprécient pas cet excès d’équalisation dans le haut du spectre qui donne une plutôt mauvaise appréciation des détails et de la définition musicale.

La tendance au voile des 901 n’attirera pas les perfectionnistes audio possédant des amplificateurs haut de gamme à tubes. Mais ce sera un avantage certain pour la plupart des adeptes de la hi-fi, car il adoucira la dureté du son des électroniques à semi-conducteurs de moyenne gamme ainsi que la distorsion des disques imparfaitement enregistrés (qui sont pléthores de nos jours).

Conclusion :

Les 901 produisent une apparence d’ambiance naturelle plus réaliste que n’importe quel autre système de haut-parleur, et sont exceptionnelles à beaucoup d’égards. Elles sont idéales pour les amateurs de rock pour qui l’impact sonore pur est d’une importance primordiale, et pour les auditeurs de musique classique qui veulent une grande profondeur de champ. Ces enceintes ont été améliorées au fil du temps, et réalisées dans 6 déclinaisons différentes, chaque millésime apportant son lot d’innovations. Pour certains (nombreux) les 901 sont magiques et devenues légendaires, pour d’autres (les perfectionnistes qui ont développé un goût systématique pour les subtilités du détail et du timbre) elle ne valent pas leur réputation. Il est donc nécessaire de les écouter avant de les acquérir.

Les millésimes : Série I : 1968 ; Série II : 1973 ; Série III : 1976 ; Série IV : 1978 ; Série V : 1983 ; Série VI : 1989.

Prix de la paire en 1978 : 9300 Francs soit une somme actualisée de 5336 € avec 276% d’inflation.

Prix d’occasion de la série IV : 600 € environ.

Prix des Bose 901 Série VI neuves aux USA : 1398,5 $.

Voir ci-dessous : un banc d’essai du magazine Stereoplay consacré aux Bose 901 Série IV

Oldtimer – Alpine A110 (1962-77)

La 1300 S Berlinette (1966-1971) :

Après ses premiers succès au volant de la 4 CV quasiment de série à l’exception des préparations mécaniques, Jean Rédélé a créé l’A106 puis l’A108 qui rompt avec la plate-forme de la « quatre-pattes » de Monsieur Tout-Le-Monde. Mais le niveau de performances que confère la base mécanique Renault amélioré n’est plus compatible avec des solutions trop proches de la série. Il faut du nouveau.

Le châssis-poutre :

La solution passe par un nouveau châssis qui apparaît sur le type A108. Rigide et léger, ce châssis à poutre centrale noyé dans la résine du soubassement de coque équipe aussi le type A110 de 1962 dont la désignation ne s’inspire plus des références Renault bien qu’il reçoive le 1100 cm3 des R8. En juin 1965, la déjà célèbre berlinette est dotée du 1296 cm3 de la Renault 8 Gordini avec 115 ch.

S comme Super :

La berlinette a trouvé là une homogénéité et un niveau de performances que la version S va exploiter pendant huit années en recevant des mécaniques de plus en plus élaborées. La 1300 S sera la version client la plus vendue entre la fin 1966 et 1971. Elle est, en collection, une des plus convoitée, surtout en version originale telle que livrée par l’usine, la plupart ayant, en effet, reçu des modifications en vue de la compétition.

Les modèles 1600 (1969-1977) :

En remplacement de la 1500 sortie entre 1967 et 68 (qui ne fut fabriqué qu’à 42 exemplaires), Alpine sortit en 1969 un modèle 1600, qui allait connaître plusieurs versions : 1600, 1600 S, 1600 SC-SI, 1600 SX, jusqu’en 1977.

Une seule carrosserie pour tous les modèles :

Lorsque apparut la 1600, Alpine n’avait alors plus qu’une seule carrosserie à son catalogue, la 110 berlinette ; celle-ci habilla tous les modèles 1300, 1600, 1800. Dotée d’un moteur Renault 16 de 1565 cm3, développant 92 ch lors de son apparition, l’Alpine 1600 de 1970 vit sa puissance passer à 102 ch, alors que l’Alpine 1600 S, elle, en était déjà à 138 ch. La même année, une version encore plus sportive fut mise au point, une Alpine 1600 S groupe 4 de 172 ch, qui remporta notamment les rallyes de l’Acropole, des Alpes autrichiennes, de Monte-Carlo et de San Remo.

Une berlinette avec quelques modifications :

La berlinette avait désormais son radiateur d’eau à l’avant, ce qui nécessita la création d’une prise d’air sous le pare-chocs. Au fil des ans, elle subit quelques modifications, telles que l’adoption de jantes larges et de clignotants rectangulaires qui se retrouvaient au-dessus des pare-chocs et n’étaient plus encastrés.

Caractéristiques Techniques :

Années de production : 1962 – 1977 ; Production : 71.761 exemplaires ; Usine d’assemblage : Usine Renault Alpine de Dieppe
Moteur et transmission : Cylindrée : 956 cm3 à 1800 cm3
Puissance maximale : de 55 à 200 ch, en rallye avec turbo jusqu’à 250 ch ; Transmission : Propulsion, BV4 rapports, BV5 en option sur les moteurs 1,3 litres et en série sur les 1600 S
Poids et performances : Poids à vide : 565 à 790 kg
Vitesse maximale : de 170 à 225 km/h
Châssis – Carrosserie : Berlinette Coupé
Dimensions : Longueur : 3850 mm ; Largeur : 1520 mm ; Hauteur : 1130 mm ; Empattement : 2100 mm

Prix du modèle neuf en 1970 : 32.450 F pour la 1300 S et 31.040 F pour la 1600 S soit à peine un peu moins qu’une Mercedes 280 S.
En 1970, une Porsche 911 Touring valait 42.860 F et une Citroën SM 46.000 F.
32.000 Francs de 1970, cela fait 36.000 € de 2017 avec 638% d’inflation sur la période…

Cote actuelle : à partir de 50.000 €

Série TV & Livre – Arsène Lupin (1971-74)

La Série TV :

Arsène Lupin est une série télévisée en 26 épisodes de 55 minutes, créée d’après le personnage de Maurice Leblanc, coproduite en France par Jacques Nahum pour l’ORTF, et diffusée entre le 18 mars 1971 et 16 février 1974 sur la deuxième chaîne de l’ORTF. Inspirée de l’œuvre de Maurice Leblanc, elle relate les aventures d’un gentleman-cambrioleur et redresseur de torts à ses heures. En pleines années folles, Arsène Lupin (Georges Descrières), assisté de son fidèle Grognard (Yvon Bouchard), use de déguisements et change d’identité pour commettre ses délits. Accomplissant ses forfaits sans la moindre violence, il peut aussi bien dérober des joyaux, des toiles de maîtres que les plans d’un aéroplane révolutionnaire. A ses trousses, le commissaire Guerchard (Roger Carel) et même Herlock Sholmès (Henri Virlojeux) ne parviennent jamais à l’arrêter. Comme le dit la phrase devenue célèbre, « ce n’est pas un aristocrate qui vit comme un anarchiste, mais un anarchiste qui vit comme un aristocrate. »

Georges Descrières, de son vrai nom Georges René Bergé, est mort le 19 octobre 2013 à Cannes à l’âge de 83 ans.

L’œuvre de Maurice Leblanc :

Maurice Leblanc (1864-1941) est le deuxième enfant d’Émile Leblanc, armateur de trente-quatre ans, et de Mathilde Blanche, née Brohy, âgée de vingt et un ans. Il refuse la carrière que son père lui destine dans une fabrique de cardes et « monte à Paris » pour écrire. D’abord journaliste, puis romancier et conteur (Des couples, Une femme, Voici des ailes), il éveille l’intérêt de Jules Renard et d’Alphonse Daudet, sans succès public. Il fréquente les grands noms de la littérature à Paris : Stéphane Mallarmé ou Alphonse Allais. En 1901, il publie L’Enthousiasme, roman autobiographique.

En 1905, Pierre Lafitte, directeur du mensuel Je sais tout, lui commande une nouvelle sur le modèle du Raffles d’Ernest William Hornung : L’Arrestation d’Arsène Lupin. Deux ans plus tard, Arsène Lupin est publié en livre. La sortie d’Arsène Lupin contre Herlock Sholmès mécontente Conan Doyle, furieux de voir son détective Sherlock Holmes (« Herlock Sholmès ») et son faire-valoir Watson (« Wilson ») ridiculisés par des personnages parodiques créés par Maurice Leblanc.

Qui est Arsène Lupin ? par Maurice Leblanc (Le Petit Var, samedi 11 novembre 1933) :

Comment est né Arsène Lupin ?

De tout un concours de circonstances. Non seulement je ne me suis pas dit un jour : je vais créer un type d’aventurier qui aura tel et tel caractère, mais je ne me suis même pas rendu compte tout de suite de l’importance qu’il pouvait prendre dans mon œuvre.

J’étais alors enfermé dans un cercle de romans de mœurs et d’aventures sentimentales qui m’avaient valu quelques succès, et je collaborais d’une manière constante au Gil Blas.

Un jour, Pierre Lafitte, avec qui j’étais très lié, me demanda une nouvelle d’aventures pour le premier numéro de Je sais tout qu’il allait lancer. Je n’avais encore rien écrit de ce genre, et cela m’embarrassait beaucoup de m’y essayer.

Enfin, au bout d’un mois, j’envoyais à Pierre Lafitte une nouvelle où le passager d’un paquebot de la ligne Le Havre – New York raconte que le navire reçoit au large, et en plein orage, un sans-fil annonçant la présence, à bord, du célèbre cambrioleur Arsène Lupin, qui voyage sous le nom de R… À ce moment, l’orage interrompt la communication. Inutile de dire que la nouvelle met tout le transatlantique sens dessus dessous. Des vols commencent à se produire. Tous les voyageurs dont le nom commence par un R sont soupçonnés. Et c’est seulement à l’arrivée qu’Arsène Lupin est identifié. Il n’était autre que le narrateur même de l’histoire, mais comme son récit était fait d’une façon tout objective, aucun des lecteurs, parait-il, n’avait pensé un instant à porter ses soupçons sur lui.

L’histoire fit du bruit. Pourtant, lorsque Lafitte me demanda de continuer, je refusai : à ce moment-là, les romans de mystère et de police étaient fort mal classés en France.

J’ai tenu bon pendant six mois, mais, malgré tout, mon esprit travaillait. D’ailleurs, Lafitte insistait, et, lorsque je lui faisais remarquer qu’à la fin de ma nouvelle j’avais coupé court à tout développement ultérieur, en fourrant mon héros en prison, il me répondait tranquillement

– Qu’à cela ne tienne… qu’il s’évade !

Il y eut donc un second conte, où Arsène Lupin continuait à diriger des « opérations » sans quitter sa cellule ; puis un troisième où il s’évadait.

Pour ce dernier, j’eus la conscience d’aller consulter le chef de la Sûreté. Il me reçut très aimablement et s’offrit à revoir mon manuscrit… mais il me le renvoya au bout de huit jours, avec sa carte et sans un commentaire… Il avait dû trouver cette évasion complètement impossible !…

Et, depuis, je suis le prisonnier d’Arsène Lupin ! L’Angleterre, d’abord, a traduit ses aventures, puis les États-Unis, et maintenant, elles courent le monde entier.

L’épigraphe « Arsène Lupin, gentleman cambrioleur », ne m’est venue à l’esprit qu’au moment où j’ai voulu réunir en volume les premiers contes, et qu’il m’a fallu leur trouver un titre général.

Un de mes plus efficaces éléments de renouvellement pour les aventures d’Arsène Lupin a été la lutte que je lui ai fait soutenir contre Sherlock Holmes, travesti en Herlock Sholmès. Je peux, néanmoins, dire que Conan Doyle ne m’a nullement influencé, pour la bonne raison que je n’avais encore jamais rien lu de lui, lorsque j’ai créé Arsène Lupin.

Les auteurs qui ont pu m’influencer sont plutôt ceux de mes lectures d’enfant ; Fenimore Cooper, Assolant, Gaboriau, et plus tard, Balzac, dont le Vautrin m’a beaucoup frappé. Mais celui à qui je dois le plus, et à bien des égards, c’est Edgar Poe. Ses œuvres sont, à mon sens, les classiques de l’aventure policière et de l’aventure mystérieuse. Ceux qui s’y sont consacrés depuis n’ont fait que reprendre sa formule… autant qu’il peut être question de reprendre sa formule à un génie ! Car il savait, lui, comme nul ne l’a jamais tenté depuis, créer autour de son sujet une atmosphère pathétique.

D’ailleurs, ceux qui lui ont succédé ne l’ont généralement pas suivi dans ces deux voies, mystère et police ; ils se sont orientés surtout vers la seconde. Ainsi, Gaboriau, Conan Doyle et toute la littérature qu’ils ont inspirée en France et en Angleterre.

Pour moi, je n’ai pas cherché à me spécialiser ; toutes mes œuvres policières sont des romans mystérieux, toutes mes œuvres de mystère sont des romans policiers. Je dois dire que mon personnage même m’y a conduit.

La situation n’est, en effet, pas la même suivant que le personnage central est le bandit ou le détective. Lorsque c’est le détective, cela présente cet intérêt que le lecteur ne sait jamais où il va, puisqu’il est du côté du détective qui se trouve en face de l’inconnu. Au contraire, lorsque le récit tourne autour du bandit, on connaît d’avance le coupable, puisque c’est justement lui.

D’autre part, j’ai dû faire d’Arsène Lupin un héros double, un homme qui soit à la fois un bandit et un garçon sympathique (car il ne peut y avoir de héros de roman qui ne soit sympathique). Il fallait donc ajouter à mon récit un élément humain pour faire accepter ses cambriolages comme des choses très pardonnables, sinon toutes naturelles. D’abord, il vole beaucoup plus par plaisir que par avidité. Ensuite, il ne dépouille jamais des gens sympathiques. Il se montre même parfois très généreux.

Enfin, ses exploits malhonnêtes sont souvent expliqués en partie par des entraînements sentimentaux qui lui donnent l’occasion de faire preuve de bravoure, de dévouement et d’esprit chevaleresque.

Dans Conan Doyle, Sherlock Holmes n’est animé que du désir de résoudre des énigmes, et il n’intéresse le public que par les moyens qu’il emploie pour y parvenir. Arsène Lupin, au contraire, est continuellement mêlé à des événements qui, le plus souvent, lui tombent dessus sans qu’il sache même pourquoi, et dont il doit sortir avec honneur… c’est-à-dire un peu plus riche qu’avant. Lui aussi se jette dans des aventures pour découvrir la vérité ; seulement cette vérité il l’empoche.

Cela ne signifie d’ailleurs pas qu’il se pose en ennemi de la société. Au contraire, il dit de lui-même : « Je suis un bon bourgeois… Si on me volait ma montre, je crierais au voleur. » Il est donc, par goût, sociable et conservateur. Seulement, cet ordre qu’il juge nécessaire, qu’il approuve même, son instinct le pousse sans cesse à le bouleverser. Ce sont ses remarquables dons à « barboter » qui l’amènent fatalement à être malhonnête.

Mais il est, dans ses aventures, un autre élément d’intérêt important et qui me semble avoir le mérite de l’originalité. Je ne m’en suis pas rendu compte non plus tout de suite. D’ailleurs, en littérature on ne prévoit jamais ce que l’on doit faire : ce qui vient de nous, se forme en nous et nous est souvent une révélation à nous-mêmes. Il s’agit dans le cas d’Arsène Lupin de l’intérêt que présente la liaison du présent, dans ce qu’il a de plus moderne, avec le passé, surtout historique ou même légendaire, il ne s’agit pas de reconstituer des événements d’autrefois en les romançant, comme dans Alexandre Dumas, mais de découvrir la solution de problèmes très anciens. Arsène Lupin est continuellement mêlé à de tels mystères par le goût qu’il a de ces sortes de recherches.

D’où cette série d’aventures d’Arsène Lupin où les faits sont contemporains mais où l’énigme est historique. Par exemple, dans L’Île aux trente cercueils, il s’agit d’un rocher entouré de trente écueils. On l’appelle la Pierre-des-rois-de-Bohême ; mais personne ne sait pourquoi. La tradition prétend seulement qu’autrefois on amenait des malades sur cette pierre et qu’ils guérissaient. Arsène Lupin découvre qu’un navire qui apportait ce rocher de Bohême a échoué là du temps des druides, et que les miracles dont on parlait étaient dus au radium que contenait cette pierre (on sait, en effet, que la Bohême en est la plus grande productrice).

Établir un roman d’aventures policières sur de telles données, élève forcément le sujet ; et c’est une des raisons, j’imagine, qui ont concouru à rendre populaire et attachante la personnalité de ce Don Quichotte sans vergogne qu’est Arsène Lupin.

Source

Episode : Les Anneaux de Cagliostro
Première diffusion : 27 mai 1971

À Vienne Lupin retrouve une vieille connaissance en la personne de la belle Tamara, une collègue et rivale. Tamara se fait passer pour la Comtesse Cagliostro, descendante du fameux mage. Elle recherche les anneaux de ce dernier car une énigme y est gravée, conduisant au légendaire trésor de l’Empereur Frédéric Barberousse. D’abord opposés, Lupin et Tamara font cause commune quand l’employeur de cette dernière tente de la doubler et de l’assassiner. Lupin sympathise également avec Georgine, adorable et gaffeuse journaliste, myope come une taupe. Elle se révèle être la fille du propriétaire légitime du magot. Finalement Lupin découvre la cachette avant tout le monde et remet le trésor à Georgine, non sans prélever sa part ! Il peut ensuite partir en voyage avec Tamara.

Album – Serge Gainsbourg – Histoire de Melody Nelson (1971)

Serge Gainsbourg était sûrement le plus fameux des auteurs-compositeurs-interprètes français, en raison de son maniement exceptionnel des mots et de la musique. Il a abordé avec succès tous les genres musicaux, et composé des chansons innombrables pour différents artistes. Déjà dans les années 70, son humour redoutable et subtil ainsi que son intelligence le plaçait au-dessus du panier de crabe de la chanson française, à tel point qu’il devint le maître à penser des meilleurs groupes de rock français de l’époque, parmi lesquels Starshooter et Bijou (qu’il retrouvera sur scène avec beaucoup d’émotion en 1979).

Pour Serge Gainsbourg (1928-1991), les années 1970 sont marquées par l’écriture et la composition de quatre albums importants : Histoire de Melody Nelson en 1971, Vu de l’extérieur (et son tube « Je suis venu te dire que je m’en vais ») en 1973, Rock around the bunker en 1975, et L’Homme à tête de chou avec ses sulfureuses Variations sur Marilou en 1976. Si depuis quelques années, Histoire de Melody Nelson est considéré comme l’un des meilleurs albums pop de tous les temps (même aux Etats-Unis!), ce ne fut pas toujours le cas puisque lorsqu’ils réalisent ce disque en 1971, Gainsbourg et un jeune compositeur brillant nommé Jean-Claude Vannier ne s’imposent aucune contrainte pratique et l’album fait un flop : il ne se vendra à sa sortie qu’à 20.000 exemplaires. Comme le raconte Vanier dans une interview : « Un an après, on est allés à la Sacem pour voir nos droits d’auteur. Le disque était un four. Une somme ridicule. De quoi acheter des cigarettes. Quand Serge a vu le chiffre, il a cru que c’était une erreur. Il n’a plus jamais fait «Melody Nelson» sur scène ». Mais le duo n’a pas évalué l’influence énorme que l’album aurait sur les musiciens à l’avenir. Histoire de Melody Nelson est un disque qui a inspiré un grand nombre d’artistes modernes, Beck, Portishead, entre autres.

L’histoire :

Une Rolls Silver Ghost 1910 traverse une ville anonyme. Au volant, un homme écoute la radio d’une oreille distraite tout en admirant le Spirit of Ecstasy qui orne le radiateur. Mais il est brusquement tiré de sa rêverie par un choc violent : il vient de heurter une jeune fille qui circulait à bicyclette. Elle est rousse et s’appelle Melody Nelson. La musique est un mélange de Pop anglaise (guitare, basse, batterie) et d’orchestre symphonique ; cela peut paraitre de prime abord bizarre mais la cohabitation est parfaite. Après une brève passion avec le narrateur, Melody trouve la mort dans un accident d’avion. Elle repose quelque-part au fond de l’océan, l’histoire se termine aussi brutalement qu’elle avait commencé et l’homme reste seul à ressasser ses souvenirs.

La B.D. « Ou es-tu Melody? »

La B.D. mettant en image l’Histoire de Melody Nelson avec un graphisme superbe signée Iusse, reprenant mot pour mot les paroles de Gainsbourg est éditée par les Éditions Vents d’Ouest en 1987. En voici la préface écrite par Serge Gainsbourg :

« Mes premières évasions de ce monde cruel dans lequel je fus propulsé sans mon avis contraire en tant qu’irréaliste irresponsable et idéaliste forcené, afin de ne point heurter aux murs de briques âcres, ocres et ogre de la réalité brutale et hyperréaliste se passèrent, si je m’en réfère à une mémoire chancelante et livide du présent immédiat, cependant fulgurante de mes premières incandescente adolescence essais, excès et accès désaxés vers l’infini sépia et azuré de l’imaginatif bien avant Grimm, Perrault, Andersen et Hoffmann, puis quelques temps plus tard aux Illuminations et à la saison en enfer, par le biais de la bédé, Tarzan, Luc Bradefer, Guy l’éclair, Mandrake, Jim la Jungle, Pim Pam et Poum, initiations sommaires mais subjectives, j’entends par là indispensables à mes approches picturales et oserai-je dire également musicales, sans oublier dans ce parcours du combattant, l’étude d’une collection de timbres à quelques sous dont j’étudiais d’un œil grec, de l’autre glauque le design, la qualité de la gravure, des cadrages, et des coloris, constat fascinant liseré cernés de dentelle fragile d’un empire colonial à jamais révolu, premières bédés lues à huis clos, mon papa n’appréciant que moyennement mes premières lectures, les jugeant par trop sommaires, huis clos m’amenant téléphoniquement en P.C.V. bien sûr, Gainsbarre étant un fauchman qui s’ignore, au propos de Iusse dont la vision, la version, et la subversion graphiques, ne me faites pas dire ce que je ne veux pas, de mes lyrics, de par la douceur et la fureur pastellisée de ses empreintes parallèles aux miennes de par l’imprévisibilité de son scalpel, j’entends là position de sa caméra manuelle, ses focales, arrêts sur image inclus, Iusse, esthétiquement j’achète ».

Le Vidéo Clip :

Une vidéo mettant en image l’album complet, intitulée Melody a été réalisée en 1971 par Jean-Christophe Averty. Entre long clip et film musical, on y voit Serge Gainsbourg et Jane Birkin jouant les scènes de l’album, évoluant soit sur des décors de studio, soit sur des peintures (notamment du peintre surréaliste belge Paul Delvaux) ou d’autres graphismes de style psychédélique.

Discographie :

1958 : Du chant à la une !
1959 : Serge Gainsbourg N°2
1961 : L’Étonnant Serge Gainsbourg
1962 : Serge Gainsbourg N°4
1963 : Gainsbourg Confidentiel
1964 : Gainsbourg Percussions
1968 : Initials B.B.
1968 : Bonnie and Clyde
1969 : Jane Birkin – Serge Gainsbourg
1971 : Histoire de Melody Nelson
1973 : Vu de l’extérieur
1975 : Rock Around the Bunker
1976 : L’Homme à tête de chou
1979 : Aux armes et cætera
1981 : Mauvaises Nouvelles des étoiles
1984 : Love on the Beat
1987 : You’re Under Arrest

Film & Oldtimer – Point limite zéro (1971) – Dodge Challenger (1970-1974)

L’histoire :

Kowalski travaille pour une société de livraison d’automobiles. Il doit convoyer une Dodge Challenger R/T de 425 chevaux depuis Denver dans le Colorado jusqu’à San Francisco, en Californie. Peu de temps après l’avoir récupérée, il fait le pari de la livrer à son destinataire en moins de 15 heures. Après quelques courses-pousuites avec les flics de la brigade motorisée, la patrouille routière du Colorado, de l’Utah et du Nevada le poursuit pour le stopper et le mettre en garde à vue. Sur le chemin, Kowalski est guidé par Supersoul, un DJ animateur de radio aveugle équipé d’un scanner lui permettant d’écouter les fréquences radio de la police. Au volant, son passé douloureux lui revient par bribes. Il revoit ainsi les dures années du Vietnam, puis des séquences de son ancien métier de pilote Nascar, enfin son entrée dans la police d’où il fut exclu pour avoir défendu une jeune toxicomane contre un de ses supérieurs… Peu à peu, le délit de fuite devient un acte politique. Kowalski roule pour tous les déclassés marginalisés par le système. Sa quête de liberté est la leur, sa rébellion contre le système aussi. Kowalski va rencontrer quelques personnages atypiques sur sa route, comme cette belle adepte de moto à poil qui lui propose de satisfaire tous ses désirs. Il devra aussi subir de nombreuses épreuves…

Point limite zéro, un chef d’œuvre de la contre culture américaine :

Ce film de 1971, réalisé par Richard Sarafian et scénarisé par Guillermo Cain d’après une histoire de Malcolm Hart, est une étude fascinante de ces personnes que les anthropologues désignent parfois comme «êtres marginaux» – qui sont souvent des individus pris entre deux cultures puissantes et concurrentes, partageant certains aspects importants des deux, et, en tant que tels, restant tragiquement confinés dans une solitude existentielle souvent douloureuse. Ils habitent une sorte de zone crépusculaire quelque part entre «ici» et «là», une sorte de purgatoire peuplé de spectres qui ne trouvent ni paix ni place dans le quotidien, ce qui les pousse instinctivement à voyager vers des destinations obscures et inconnues.

Le disc-jockey Supersoul (Cleavon Little) et le convoyeur d’auto Kowalski (Barry Newman) sont deux de ces spectres, des hommes marginaux mais décents et intelligents, qui ne peuvent ou ne veulent pas vivre dans des cultures concurrentes en pleine expansion qui les ont trop peu épanouis en dépit de leurs propres sacrifices personnels. Kowalski lui-même a essayé de «s’intégrer» en tant que soldat et officier de police et, plus tard, a tenté de faire de même avec la contre-culture florissante de la fin des années 1960, mais il a découvert avec déception qu’elles étaient mues toutes deux par diverses formes de malhonnêteté ou de manque de sincérité intérieure. Car l’honneur personnel, la confiance en soi et le respect authentique – les valeurs de Kowalski – étaient tragiquement peu appréciés par l’une ou l’autre, malgré leurs prétentions altruistes.

De plus, ce n’est pas un hasard si le personnage de Newman a un nom de famille polonais ; Les Polonais ont créé, tout au long de leur histoire, une culture slave très riche et unique, basée en grande partie sur une telle «marginalité» – étant géographiquement bloqués entre deux puissants ennemis historiques, l’Allemagne et la Russie, et ne pouvant jamais s’identifier pleinement avec l’un ou l’autre ce qui engendra des moments difficiles pour eux. Ce n’est pas un hasard non plus si le personnage de Little est aveugle et noir, le seul de son genre dans une petite ville d’un désert américain – sa cécité augmentant sa détermination et sa capacité à lire dans l’esprit de Kowalski, sa voix diffusée par la radio étant le foyer de l’étincelle d’intérêt des déçus du rêve américain qui deviendra plus tard une explosion de dédain puisque Supersoul va se faire tabasser par des rednecks et voit son studio ravagé – toutes les caractéristiques d’un prophète se voyant injustement (mais typiquement) déshonoré sur ses propres terres.

L’environnement désertique joue également un rôle clé dans la consolidation de la relation personnelle entre ces deux hommes et leur destin respectif – pour paraphraser le romancier britannique J.G. Ballard, les prophètes ont d’une certaine manière émergé de déserts, car les déserts ont, en un sens, épuisé leur propre avenir (comme Kowalski l’avait déjà fait) et sont donc libres des concepts de temps et d’existence comme nous les connaissons traditionnellement (Comme Super Soul le savait instinctivement, créant ainsi son propre lien psychique avec le conducteur condamné). En quelque sorte, tout devient possible et pourtant, rien ne l’est…

Point limite zéro est aussi une histoire de «fin de siècle», un requiem unique pour un âge qui se meurt – l’époque maintenant révolue du Flower Power, de la liberté sur les routes, d’un choix de vie hors système dans un monde coloré de possibilités infinies, assaisonnées d’une importante variété de toutes sortes de personnages sortant de la norme ; de quoi nous donner la nostalgie de tout ce qui rendait les Etats-Unis uniques – et qui malheureusement a presque disparu là-bas, et n’a quasiment jamais existé dans notre vieille Europe étriquée.

Pony Cars & Muscles Cars :

Enfin, ce film est l’occasion d’évoquer les Pony cars qui sont une catégorie d’automobiles américaines inaugurée avec la Ford Mustang en 1964, comme les Chevrolet Camaro, Dodge Challenger, Mercury Cougar, Plymouth Barracuda et Pontiac Firebird. « Pony » désigne un cheval de petite taille (poney), comme c’est le cas du Mustang, à l’origine du nom de la célèbre automobile lancée par Ford.

Financièrement abordable, compacte et stylée avec une image sportive, la pony car est construite sur la base mécanique d’une voiture compacte de grande série. Elle est équipée d’une carrosserie spécifique et propose un choix de moteurs allant du six cylindres de moyenne cylindrée (2,8 litres) au V8 de grosse cylindrée (jusqu’à 7,4 litres). Chaque client peut ainsi disposer d’une voiture adaptée à son budget ou à sa façon de conduire, avec l’apparence d’un modèle de sport exclusif.

Quand elles sont équipées de moteurs de forte puissance (comme la Challenger R/T dans Point limite zéro ou la Ford Mustang Fastback dans Bulitt), de suspensions renforcées et de boîtes de vitesses adaptées, les pony cars deviennent des muscle cars.

Dodge Challenger (1970-1974)

C’est une pony car lancée en 1970, six ans après la Ford Mustang. Elle utilise un maximum de pièces communes avec la nouvelle Plymouth Barracuda, sa jumelle au sein du groupe Chrysler, dont elle partage la plate-forme Chrysler E-Body mais avec un empattement allongé de 51 mm et une carrosserie spécifique. Le dessin de la carrosserie est signé Carl « Cam » Cameron, le responsable du style extérieur ; la calandre de la Challenger 1970 s’inspire ainsi de ses propositions initiales pour la Charger, qu’il voulait doter d’un moteur turbo-compressé, ce qui explique sa ligne si caractéristique. La Challenger a été bien acceptée par le public (avec des ventes de 80.000 unités pour l’année 1970 seulement) malgré le fait qu’elle ait été critiquée par la presse et que le marché des pony car s’essoufflait déjà avant son arrivée. La puissance de ses moteurs, et donc ses performances ont été réduites. Sa production cesse avec le modèle de 1974, après une production de près de 165.500 exemplaires en cinq ans. Elle est devenue une icône de la culture automobile américaine et un modèle classique dont le style sert toujours de référence aux ingénieurs de Dodge.

Publicité d’époque : Dodge Challenger 1970

Dodge Challenger Différentes motorisations

Voir sur YouTube : « Vanishing Point – Trailer (1971) » par WorleyClarence